ARTE

ARTE, FÉ e LITURGIA

Na entrada da nossa igreja, temos do lado esquerdo uma área reservada para a iconografia cristã. Chamamos-lhe "Um quadro para cada tempo". Como o nome indica, aproveitamos a riqueza da tradição iconográfica cristã para irmos ganhando novos olhares sobre a vivência da Fé ritmada pelo Ano Litúrgico. Uma vez que temos este espaço reservado aqui em casa, muitos amigos e outros redentoristas que passam pelo Porto nos foram propondo que o partilhássemos aqui no site também. 

Vimos de uma longa tradição de "catequeses visuais", em que o Mistério da Fé era representado através de imagens pintadas ou esculpidas. As paredes das igrejas costumam ser páginas bíblicas em que são contados aos Povo de Deus os momentos mais decisivos da História da Salvação. Por isso, é importante aprendermos a "ler" essas imagens e representações, a interpretar os símbolos e a escutar os movimentos.

Da nossa comunidade faz parte o missionário redentorista pe. Fausto Martins, Professor de História da Arte da FLUP. É ele o responsável por este ministério. É sua a escolha do quadro que introduz cada tempo litúrgico, e é ele também o autor de todas as fichas de leitura da obra, apresentações da época e autor, notas iconográficas e interpretação iconológica. 

Que tudo isto se torne uma oportunidade de contemplação e acção de graças.


ALEGORIA DA LEI E DA GRAÇA

- Lucas Cranach o Velho -



ALEGORIA DA LEI E DA GRAÇA


AUTOR - Lucas Cranach o Velho

DATA - 1529

TÉCNICA - Óleo sobre madeira

MEDIDA - 82 x 115 cm

LOCAL - Goutha, Sclossmuseum



Em 1517 - acabámos de celebrar os quinhentos anos - Martinho Lutero publicou as suas teses em Wittemberg. Dez anos depois, a Cristandade estava dividida em duas, divisão que marcou particularmente a Alemanha onde se enfrentavam príncipes católicos contra príncipes luteranos. 


A Corte de Wittemberg transformou-se no centro da Reforma Protestante: Lutero, Melanchton e Carlstad são os pregadores; a nobreza é a espada; Lucas Cranach será o pintor.


Antes de mais, Lucas Cranach o Velho surgirá como pintor de retratos: retratos de teólogos e de príncipes, encomendados de todas as cidades e cantões que adoptaram a "nova fé"; além disso, a nobreza protestante considerava ser de bom tom fazer-se retratar pelo amigo íntimo de Lutero. Chegaram-nos perto de trezentos retratos, dos quais cinquenta do Reformador Lutero.


Por outro lado, inspirando-se na teologia de Lutero, Cranach percorre a Sagrada Escritura à procura de personagens e relatos que se notabilizaram pela fé (Judite, Samaritana, Serpente de Bronze, Jesus e as Crianças, o Lava-Pés...). Empenhou-se por ilustrar os temas que Lutero considerava como fundamentais, em particular a doutrina da Justificação pela Fé, que expôs na Confissão de Augsburgo: "Nós não podemos obter a remissão dos pecados e da justiça diante de Deus pelos nossos próprios méritos nem pelas nossas obras, mas nós recebemos a remissão dos nossos pecados e tornamo-nos justos pela graça, por causa de Cristo, por meio da fé."


O quadro que hoje apresentamos, "Alegoria da Lei e da Graça" é a versão mais antiga (1529) deste tema desenvolvido por Lutero e Cranach. Para a realização desta obra Cranach serviu-se do capítulo 5 da Carta de S. Paulo aos Romanos.


Toda a composição assenta numa espécie de predela com textos alusivos ao "Julgamento", ao "Diabo e à Morte", a "Moisés" e "Profetas", ao "Homem", ao "Baptista", à "Morte" e ao "Cordeiro". Nesta pintura didáctica, destinada aos humildes, Cranach utiliza citações do Novo Testamento na língua vernácula do alemão para que pudessem ser compreendidas por todos. Pelo contrário, utilizará o latim só para públicos eruditos.


Ao centro, uma árvore, seca à esquerda e verdejante à direita, divide a composição, correspondendo à velha fórmula de Lutero: "A árvore da Morte é a Lei, a árvore da Vida é o Evangelho".


Do lado da Lei, no sentido ascendente, o Homem, nu, desorientado, de braços no ar, é empurrado por Satanás unido à Morte, com um aguilhão, para as chagas do Inferno.


Esta cena está enquadrada, em cima, por Adão e Eva na cena do Pecado Original e, ao lado, por Moisés e os Profetas mostrando as Tábuas da Lei, numa alusão ao texto de S. Paulo: "Desde Adão até Moisés reinou a Morte" (Rom 5, 14).


No plano recuado, no alinhamento do pecado de Adão e Eva, surge o episódio da "Serpente de Bronze": "Assim como Moisés ergueu a serpente no deserto, assim também é necessário que o Filho do Homem seja erguido ao alto, a fim de que todo o que nele crê tenha a vida eterna" (Jo 3, 14-15). Este episódio da Serpente de Bronze sempre se considerou uma prefiguração do Cristo crucificado. Neste caso, simboliza também a continuidade entre o Antigo e o Novo Testamento. 


As cenas do lado esquerdo concluem com o "Filho do Homem", sentado sobre o globo, mostrando a chaga do lado, com os seus atributos: a espada do seu poder temporal, da sua justiça, e o lírio do seu poder espiritual, da graça. É flanqueado à direita e esquerda pelo grupo da "Deesis", a Virgem Maria e João Baptista que, de joelhos sobre as nuvens, intercedem pelo perdão dos pecadores. 


Oposto ao lado da Lei, visualiza-se o lado do Evangelho. João Baptista conduz a Jesus Cristo o Homem nu, de mãos postas, regenerado pelo Baptismo. Jesus Cristo é apresentado na crucifixão e ressurreição, enquanto  que "Cordeiro de Deus", vencedor, com o estandarte da Vitória calca aos pés a Morte e o Diabo.


Jesus Cristo elevado numa Cruz Comissa (em forma de Tau); uma cruz verde, de acordo com a antífona "O Crux, viride lignum", para significar que a cruz salvadora não é um madeiro morto, mas um madeiro vivo, verde, a Árvore da Vida. Cristo coberto com um belíssimo "perizonium" esvoaçante, marca de Cranach nos seus crucificados. 


Sobre o túmulo, cuja pedra de entrada fora removida, o Cristo Ressuscitado plana com gesto vitorioso.


O jacto de sangue, que brota do lado de Cristo, evoca o antigo rito sacrifical celebrado por Moisés que "tomou o sangue e aspergiu com ele o povo dizendo: Eis o Sangue da Aliança que o Senhor concluiu convosco!" (Ex 24, 8). Da mesma maneira, o sangue de Jesus, mediador da Nova Aliança, derramado sobre os fiéis permite-lhes "receber a aspersão do sangue" (1Pe 1, 2).




ALEGORIA DO ANTIGO E DO NOVO TESTAMENTO

- Hans Holbein o Jovem -




ALEGORIA DO ANTIGO E DO NOVO TESTAMENTO


AUTOR - Hans Holbein o Jovem

DATA - 1535

TÉCNICA - Óleo sobre madeira

MEDIDA - 50 x 60,5 cm

LOCAL - Edimburgo, National Gallery of Scotland



Hans Holbein o Jovem (1498-1543) é oriundo de uma família de artistas: seu pai, Hans o Velho, aberto à influência italiana, é um dos melhores pintores alemães do final do Gótico, e seu irmão Ambrósio é um excelente desenhador. 


Passa a sua infância em Augsburgo, onde foi aluno de seu pai, até que em 1515 chega a Basileia onde irá demonstrar o  seu talento como retratista. 


Foi introduzido pelo impressor Froben no mundo dos Humanistas e aí estabelece amizade com Erasmo, para quem realizará vários retratos, tal como Cranach em relação a Lutero.


Em 1521 conclui a sua obra-prima, "O Cristo Morto", modelo extraordinário do tratamento anatómico.


É difícil definir as suas convicções religiosas que deviam estar muito próximas das de Erasmo. Tendo sido convidado por diversas vezes a aderir à Reforma Protestante, preferiu trabalhar ao serviço da Igreja Católica. 


A partir de 1530 as encomendas religiosas diminuem fortemente, o que provocou a saída de Basileia. Partiu para Londres, aconselhado por Erasmo que o introduziu no mundo humanista e lhe permitiu o contacto com Thomas More. 


Depois da sua última partida para Londres, Holbein concluiu a "Alegoria do Antigo e do Novo Testamento".


Fiel ao gosto da Reforma Protestante pelas oposições entre o mal e o bem, Holbein contrapõe a Lei à Graça, a Queda à Redenção, a Morte à Vida.


Neste sentido, a sua obra deve ser comparada com a "Alegoria da Lei e da Graça" de Cranach. Nos dois quadros há pontos de convergência, mas também algumas diferenças na apresentação dos temas.


A primeira nota comum resulta da divisão do espaço em duas partes bem diferenciadas e separadas por uma árvore, verde do lado direito, seca do lado oposto. 


Sentado debaixo da árvore, o Homem (Homo) impotente, nu, chama pela sua libertação: "Que homem miserável sou eu, quem me há-de libertar deste corpo que pertence à morte?" (Rom 7, 2). Este homem que chama libertação é, ao mesmo tempo, reconfortado por Isaías e João Baptista.


No contexto da "Alegoria do Antigo e do Novo Testamento", Isaías assegura o ponto de contacto entre a Antiga e a Nova Aliança. 


Repare-se no braço estendido do profeta que gera uma oblíqua que vai, primeiramente, ao encontro da vertical da Cruz de Cristo (Justificatio Nostra) e prolonga-se depois até Maria, lá no alto, de joelhos e de mãos postas: "Por isso o Senhor vos dará um sinal. Olha a jovem está grávida e vai dar à luz um filho, e há-de pôr-lhe o nome de Emanuel" (Is 7, 14), (ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIUM). Maria não está só, pois na sua direcção projecta-se, num lado luminoso, o Emanuel, o Menino Jesus Salvador, como mostra a cruz que transporta sobre o ombro. 


Mais próximo do "Homo", no tempo e espaço, Holbein coloca João baptista, para quem olha fixamente com ar suplicante, enquanto o profeta o Cordeiro de Deus (AGNUS DEI): "Eis o Cordeiro de Deus que tira o pecado do mundo" (Jo 1, 29). 


É neste grupo de Isaías e João Baptista que se concentra o essencial da mensagem iconográfica desta "Alegoria do Antigo e do Novo Testamento", completada na parte superior pelas imagens de Moisés (LEX) e de Maria (GRATIA): "É que a Lei foi dada por Moisés, mas a Graça e a Verdade vieram-nos por Jesus Cristo" (Jo 1, 17).


No resto da composição, dividida em dois espaços semelhantes ao quadro de Cranach, Holbein distribui as figuras e episódios em perfeito paralelismo do mal e do bem: ao sepulcro da Morte (MORS), no canto inferior esquerdo, corresponde no canto oposto a figura de Cristo Ressuscitado (VICTORIA NOSTRA) no momento de sair vitorioso do sepulcro e pisar o esqueleto da Morte e o Demónio.


Num plano ligeiramente superior à cena do pecado de Adão e Eva (PECCATUM) tentados pela serpente com cabeça de mulher, corresponde no lado contrário o "Cordeiro de Deus (AGNUS DEI) que tira o pecado do mundo". Do grupo dos acompanhantes pode visualizar-se a figura do apóstolo Pedro (barba curta e arredondada) e do apóstolo João (imberbe).


Um pouco mais acima situa-se o episódio da Serpente de Bronze fixada sobre um poste, em forma de Tau (MYSTERIUM JUSTIFICATIONIS) em vigoroso paralelismo com a Cruz de Cristo (JUSTIFICATIO NOSTRA) do lado oposto: dois sinais simbólicos da Morte e da Vida.


Completa o conjunto iconográfico o episódio do anúncio aos pastores do nascimento do Salvador, repetido igualmente no quadro de Cranach.






EXPULSÃO DOS VENDILHÕES DO TEMPLO
El Greco


:: FICHA DA OBRA ::


Domenikos Theotokopoulos – El GRECO

“Purificação do Templo”

London – National Gallery

C.1600

:: DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS ::

- EL GRECO -


Segundo o seu próprio testemunho, El Greco nasceu em 1541 em Candía, capital da ilha de Creta. Nada se sabe dos seus primeiros anos na ilha. Teremos de esperar até 6 de Junho de 1566 em que o nome de El Greco (ou Domenikos Theotokopoulos, como se conhecia em grego), então com vinte e cinco anos de idade, aparece nos protocolos de um notário de Candía. Aí se menciona como mestre pintor, filho de Jorghi e irmão de Manousos.


A partir deste documento pode afirmar-se com certeza que El Greco aprendeu a pintar em Creta, provavelmente em Candía. Portanto, teve uma formação de pintor de ícones, trabalhando no estilo tardo-medieval que se conhece como estilo pós-bizantino, cultivado por Andreas Ritzos, autor de vários ícones da “Virgem da Paixão “, muito próximo do nosso ícone de “Nossa Senhora do Perpétuo Socorro “.


De Creta, embarcou para Itália, via Veneza. Também não se sabe ao certo da chegada à cidade dos Doges, mas calcula-se que esteja próxima de 1567. O período veneziano terminou justamente dois anos mais tarde. No outono de 1570, tendo abandonado definitivamente Veneza, encaminha-se para Roma, onde chegou em Novembro desse ano e começou a trabalhar como miniaturista. 


A obra chave para compreender o período Veneziano de El Greco é a “Purificação do Templo” da “National Gallery of Art“ de Washington. Há uma carta de 1570 em que Giulio Clovio recomenda a Fulvio Orsini “um jovem candiota discípulo de Tiziano”, que não podia ser outro que El Greco.


Em 1572 está em Roma onde aparece inscrito na Academia de S.Lucas. A anotação que figurava ao lado do seu nome dizia “pittore a carte“ (miniaturista). A chegada do pintor a Roma coincidiu com o movimento particularmente agitado da história da pintura Italiana. A partir de 1560, iniciaram-se os primeiros intentos de clarificar e reformar a doutrina e prática católicas, emanados do Concílio de Trento.


Na opinião de Jonathan Brown, a quem seguimos de perto nesta nota biográfica: " nunca saberemos com exatidão por que decidiu abandonar Roma, mas não será muito arriscado sugerir que a combinação das ambições frustradas com a esperança de triunfar, ainda viva, moveram-no a procurar outras circunstâncias mais propícias às suas aspirações para a fama e fortuna”.


Em 1577 aparece já documentada a sua presença em Espanha, ainda que não saibamos ao certo as razões que o impulsariam a fazer esta viagem. Talvez a esperança de obter um importante mecenato que não tinha encontrado em Roma, ou desejo de trabalhar na decoração do “El Escorial “, motivo que originou a vinda de outros artistas italianos.


Em Toledo, onde se estabeleceu rapidamente, as encomenda sucedem-se continuamente e depois de um intento falido de trabalhar para Felipe II, a sua clientela serão igrejas e conventos toledanos e madrilenhos para quem realiza as suas obras de devoção. Para a aristocracia e ambientes intelectuais produziu retratos prodigiosos.


Dentro dos temas religiosos, a cena da “Purificação do Templo“, atraiu a atenção de El Greco de forma particular ao ponto de lhe dedicar várias obras, das quais destacamos as principais:


- National Gallery – Washington, Samuel H.Kress collection antes de 1570, cm 65,4x83,2.

- Minneapolis, The Minneapolis Institute Of Arts The Wililiam Hood Dunwoody Fund C. 1570 – 1575, cm 118,4x150.

- New York, The Frick Collection, C.1600, cm 41,9x52,4.

- London, National Gallery, C.1600

- Madrid, Colección Várez – Fisa, C.1610 – 1614, cm 107x124.

 

Para a análise, apresentamos a “Purificação do Templo“ de El Greco que se encontra na National Gallery de Londres.




:: PURIFICAÇÃO DO TEMPLO ::

- National gallery, C. 1600, el greco -


A cena da “Purificação do Templo “raramente aparece tratada pelos artistas e sempre como cena incluída na série de episódios da vida de Cristo. Isolada, como tema de uma pintura solta, não foi comum, embora vários papas, Paulo IV, Pio IV e Gregório XIII, a elegessem para o reverso das suas medalhas comemorativas.


Pelo contrário, El Greco preocupou-se por este tema durante toda a sua carreira. Repetiu-o desde os primeiros anos até ás últimas produções, mantendo o mesmo esquema compositivo geral, com variações subtis: fundo arquitetónico, com abertura de arcos que permitissem o prolongamento da cena para o exterior; um primeiro plano, povoado de pessoas, mesas e objectos, em que se destaca, em posição central, a figura majestosa de Cristo. É visível o contraste entre um ambiente desequilibrado, confuso e a serenidade e firmeza de Cristo com o chicote na mão.


A cena que reproduzimos capta o preciso momento em que Cristo entra no recinto do Templo e dá de frente com um ambiente de feira: cambiam-se moedas para a oferta do culto, vendem-se animais, pombos para a oferta dos pobres e cordeiros e bois para os sacrifícios oferecidos pelos ricos.


O câmbio de moeda era absolutamente necessária para os peregrinos, já que o tesouro sagrado do Templo só admitia moeda nacional, os siclos, que se conseguiam vendendo os didracmas gregos ou estáteres romanos, com a efígie do imperador.


É claro que quando de diz “recinto do Templo“ refere-se ao “pátio (Hieron) dos gentios” e não ao Santuário do Templo propriamente dito (Naos), reservado aos sacerdotes.


Cristo perante o espectáculo com que se deparou, “fez um chicote“, segundo o relato de (Jo2,15) e interpelou colericamente comerciantes e cambistas, fundando a sua ação, em Jeremias 7,11 “Porventura este Templo onde o meu nome é invocado é a vossos olhos um covil de ladrões”, ou em Isaías 56,7 “A minha casa é casa de oração”. O gesto transformou-se num ato de purificação do lugar sagrado para que, com a chegada do Messias, volte a ser lugar de oração e verdadeira fé.

Comparada a pintura de Londres com aquelas que executara anteriormente, que provavelmente serviram de modelo, nota-se uma maior simplificação no marco arquitectónico; eliminaram-se os complicados degraus das primeiras composições; os personagens, Cristo e vendedores, adiantam-se no espaço em direcção ao espectador; toda a composição é muito mais agitada e a luz que incide nas partes nuas dos corpos e nos panejamentos parece chamas de incêndios, sugerindo um grande movimento.


Nesta obra londrina de El Greco torna-se evidente o gosto pelas proporções alongadas das suas figuras, aplicando o princípio maneirista que tais figuras eram intrinsecamente mais belas que as de tamanho real.


Para além das formas alongadas, de salientar as posturas retorcidas, segundo a “figura serpentinata”, visível na figura de Cristo e do jovem de amarelo, que parecem empenhados num passo de dança.


No capítulo da cor, El Greco utiliza os estridentes e arbitrários matizes de pintores maneiristas. Nesta “Purificação“, verifica-se uma sinfonia de cores: amarelo-verde, guizes-azuis, vermelhos, enquadrando a mancha central do tom vinhático-azul de Cristo.


Do ponto de vista icnográfico, uma das principais diferenças entre a pintura de Londres e as primeiras é a adição de dois baixos relevos que flanqueiam o arco do muro do fundo. Têm por temas a “Expulsão do Paraíso“ e o “Sacrifício de Isaac“. Discutiu-se bastante no sentido de saber em que medida estes dois relevos amplificavam o significado do tema principal. 


Desde já  a “Expulsão do Paraíso“, como expressão de ira divina, prefigura a “Purificação do Templo”. No “Sacrifício de Isaac” viu-se uma prefiguração da crucifixão, ou do valor redentor do sacrifício de Cristo. Além disso a tradição identificaria o monte Moria com o monte do Templo de Jerusalém. Ali mesmo foi levantada pelos muçulmanos a mesquita de Omar, que encerra o rochedo tido como o lugar do sacrifício de Isaac. Esta cena também é prefigurada no Antigo Testamento pelo castigo de Heliodoro, expulsado pelos anjos flagelantes do Templo de Jerusalém, cujo tesouro queria roubar, um tema imortalizado por Rafael na “Loggia del Bramante”, no Vaticano. 


Por sua vez os teólogos da Reforma não se cansaram de utilizar esta cena de “Purificação do Templo“, para exaltar os esforços de Lutero em depurar a religião católica, contaminada pelo tráfico das indulgências.












TRANSFIGURAÇÃO
Fra Angelico


:: FICHA TÉCNICA ::


TÍTULO - TRANSFIGURAÇÃO

AUTOR - Beato Angelico

DATA - Entre 1438 e 1442

MEDIDA - m 1, 80 x 1, 50

LOCAL - Convento de S. Marcos, cela 6 do Dormitório (Florença)




:: BEATO ANGELICO ::


Fra Giovanni da Fiesole, perto de Florença, conhecido como Fra Angelico ou Beato Angelico (1400 - c.1455) foi membro do ramo reformado da Ordem Dominicana - dita da Observância - cuja santidade foi reconhecida formalmente pela Igreja, em 1984, ao declará-lo Beato. 


Vasari, antes de fixar-se na vertente artística, apresenta-o como modelo de vida religiosa: homem de "suma e extraordinária virtude", de "santíssima vida", "homem simples e santíssimo nos costumes", "humaníssimo e sóbrio", "o qual nunca tocava nos pincéis sem antes fazer oração" e "não fez nenhum crucifixo que não o banhasse em lágrimas".


Sempre segundo Vasari, "quem faz coisas de Cristo, deve estar sempre com Cristo". Eis a chave fundamental para a compreensão da obra deste mestre. Não se pode compreender a pintura do Angelico se não se atender à vertente religiosa do seu trabalho. Para ele, pintar significava dar glória a Deus. Cada uma das suas obras servia como guia de meditação e instrumento de pregação. Pertencia à Ordem dos Pregadores e ele pregava não a partir do púlpito, mas através das suas pinturas, cujos sermões eram dirigidos umas vezes ao público leigo em geral, outras vezes aos seus confrades, sobretudo na última fase da sua vida, na obra que nos deixou no convento de S. Marcos, em Florença.


Para ver a diferença destes dois sermões, basta comparar a "Anunciação" do Prado, pintura realizada para a igreja de S. Domingos de Fiesole - tal como a "Anunciação" de Cortona - e a "Anunciação" da cela 3 de S. Marcos, Florença. 


No primeiro caso, Angelico dá uma catequese ao público leigo contrapondo a cena da expulsão do Paraíso de Adão e Eva com o anúncio do Anjo Gabriel, estabelecendo uma relação de causa e efeito. 


Em S. Marcos, sendo o destinatário o frade dominicano da cela 3, devidamente formado em teologia e Bíblia, elimina todos os elementos acessórios e concentra toda a mensagem no diálogo entre o Anjo e Maria. 





Angélico foi descrito pela crítica romântica como um místico que, em êxtase, pinta visões celestes. Artista religioso, sim, mas profundamente consciente dos problemas culturais do próprio tempo: as rivalidades entre os Albizzi e Peruzzi; a chegada a Florença do Papa Eugénio IV e a transformação do convento de Santa Maria Novella em sede provisória da Cúria Romana; o Concílio  Ferrara (1438) - Florença (1439); e o problema da união dos gregos cismáticos. 


Foi amigo de Santo Antonino, arcebispo de Florença, gozou da estima dos papas Eugénio IV e Nicolau V.


Do ponto de vista artístico, sem renegar as influências do gótico florido de Lorenzo Monaco e de Gentile da Fabriano, Angelico foi um homem do Renascimento, seguindo os princípios artísticos de Brunelleschi e Masaccio. 



:: TRANSFIGURAÇÃO ::


CELA 6 DO CONVENTO DE S. MARCOS - FLORENÇA


Depois da pregação aos leigos, Angelico dirige-se aos confrades do convento de S. Marcos, reconstruído por Michelozzo a expensas de Cosme de Medici. Não para decorar os ambientes, mas para dar aos "fratres" temas de meditação. De assinalar a rapidez com que foram executados os trabalhos. Começados no fim de 1438, estavam praticamente prontos ao fim de 1442, conforme os desejos do mecenas, Cosme de Medici e, particularmente, dos religiosos observantes impacientes por retomar o ritmo normal da vida cenobítica. 


Dentro do contexto conventual, os frescos das celas, onde se posicionava a "Transfiguração", eram precedidos pelo fresco de "S. Francisco abraçado à Cruz de Jesus", pelo fresco da "Anunciação", um dos temas mais caros ao Angelico, e numa "sacra conversatio" (sagrada conversação).


Com efeito, subindo as escadas que conduzem ao corredor do dormitório, dava-se com a admirável "Anunciação". Aí, todo o frade que passasse diante deste fresco era convidado a um momento de recolhimento: "Virginis intactae cum veneris ante figuram, praeterendo cave ne sileatur Ave" (Quando ao passar te encontres diante da imagem da Virgem, não te esqueças da recitação da Avé (Maria)"


Concluída a decoração dos lugares comuns, o artista dedicou-se, com a ajuda de vários colaboradores, à obra das humildes celas dos confrades, à volta de quarenta. 


Cada uma das celas tinhas a representação de uma cena sobre a parede em que se encontra a janela, em frente da porta. Desta maneira, a parede contem duas aberturas: uma que se abre ao mundo físico, ao outra ao mundo espiritual. 


Nunca imaginou Fra Angelico que uma obra destinada à meditação do habitante individual de cada cela pudesse, hoje em dia, ser usufruída pelos milhares que percorrem as celas de S. Marcos. 




A "Transfiguração" é a obra mais saliente do conjunto das celas de S. Marcos:


CRISTO: A majestosa figura de Cristo, com os braços abertos, num gesto que antecipa a crucifixão, recorta-se sobre um fundo de luz. Branco sobre branco, numa auréola de luz em forma de mandorla (amêndoa, em italiano)


APÓSTOLOS: Abaixo desta esplêndida figura escultórica estão ajoelhados os três Apóstolos, Pedro, Tiago e João, com gestos de espanto e de profunda reverência. 


MOISÉS E ELIAS: As cabeças de Moisés e Elias sob os amplos braços de Cristo ilustram claramente a força que os liga ao Messias: Moisés, como precursor, Elias como predecessor.


Curioso o pormenor iconográfico de Moisés. Enquanto os artistas medievais representavam o "Moisés Cornudo", derivado de uma tradução defeituosa da Vulgata (videbant faciem Moysi esse cornutam), Fra Angelico, seguindo o pensamento de Tomás de Aquino, substituiu os dois cornos por "dois raios luminosos".

Moisés, de Michelangelo (San Pietro in Vincoli, Roma)


Como nota iconológica podemos concluir dizendo que Fra Angelico representa o Cristo Transfigurado e glorioso mas na posição que terá depois quando estiver na cruz. É o paradoxo de uma glória inseparável do sofrimento, e do sofrimento que se transforma - e já - em glória (Timothy Verdon). Esta interpretação da cena da Transfiguração pintada por Angelico não é mais que o eco do evangelho de Lucas, referindo-e a Moisés e Elias: "Falavam da sua morte, que ia acontecer em Jerusalém" (Lc 9, 31). 


O Cristo Transfigurado de Angelico é o Cristo Crucificado e Ressuscitado.






Vitória de Jesus sobre o maligno
INÍCIO DA QUARESMA 



:: FICHA DA OBRA ::


TÍTULO - MAESTÀ

AUTOR - Duccio di Buonisegna

DATA - Entre 1440 e 1450

PALA - m 2,11 x 4,26

DESTINO - Catedral de Siena

ACTUALMENTE: Museu da Catedral de Siena


PORMENOR - Painel da "TENTAÇÃO SOBRE O MONTE" 

ACTUALMENTE: New York, Frick Collection



:: A MAESTÀ  de  DUCCIO DI BUONISEGNA ::


No Arquivo de Estado de Siena conserva-se o contrato da encomenda relativo à "Maestà" pintada por Duccio di Buonisegna, datado de 4 de Outubro de 1308. O contrato foi celebrado entre o "operário" da Catedral de Siena e o pintor. 


O contrato continha uma série de cláusulas de carácter prático:


- o Mestre deveria pintar a pala pelas suas próprias mãos

- utilizando todo o engenho recebido de Deus

- o trabalho deveria ser executado com continuidade, não podendo aceitar outros encargos até que a obra estivesse concluída

- para maior garantia, jurou, sob o Evangelho, que trabalharia "bona fide sin fraude"


Três anos depois de assinado o contrato, a "Maestà" estava pronta para ser exposta à veneração dos fiéis. 


Um cronista da época relata o que sucedeu em Siena no dia 9 de Junho de 1311:
"Foi declarado dia de festa para toda a cidade; o comércio fechou; o Bispo ordenou que se fizesse uma solene procissão, presidida pelas autoridades da cidades e dos populares com velas acesas."


Para além do significado religioso, devia acentuar-se o pendor político, pois entre os santos que ladeavam a Virgem foram inseridos os quatro padroeiros de Siena. A legenda, colocada na base, confirmava esta dimensão: "Ó Santa Mãe de Deus, sê a causa de paz para Siena e de vida para Duccio que pintou desta forma."


A pala permaneceu no altar-mor da Catedral até 1505, ano em que passou para o altar de S. Sebastião. 


Em 1771, como aconteceu noutros retábulos, a pala foi desmembrada. Em 1878 reuniram-se os painéis que tinham ficado em Siena e levados para o Museu da Catedral, onde se encontram actualmente. 


A pala de 2,11 x 4,26 metros está pintada nas duas faces. Na principal está representada a "Madonna" com o Menino, sentada no trono entre filas de santos. Na face posterior está representada a Paixão de Cristo em catorze compartimentos. 


Com a excepção de dois (entrada de Cristo em Jerusalém e Crucifixão), cada compartimento compreende duas cenas sobrepostas.



O painel da "Tentação sobre o Monte" fazia parte da predela (parte inferior de um retábulo) desta face com cenas da Paixão de Cristo.




:: PAINEL DA "TENTAÇÃO DE JESUS SOBRE O MONTE" ::


Este painel que faz parte integrante da predela da face posterior da "Maestà" de Duccio di Buonisegna, após o desmembramento, passou a formar parte da Colecção Frick de New York.


A tábua pintada capta o preciso momento em que Jesus é tentado por terceira vez no deserto. Recordamos o relato: "Depois de ter jejuado quarenta dias e quarenta noites, por fim, teve fome. O tentador aproximou-se e tentou-o". (Mt 4, 10)


Duccio representa o momento culminante do encontro quando, repelindo Satanás com o grito enérgico "Vai-te Satanás", Cristo recusa adorar o maligno e recorda o princípio enunciado no Pentateuco: "Ao Senhor teu Deus adorarás e só a Ele prestará culto" (Dt 6, 13)



O artista mostra o tentador a retirar-se, sob a indicação do gesto da mão firme do olhar resoluto de Jesus, enquanto, no lado oposto, se aproximam os anjos para O servirem.


Do ponto de vista iconográfico, o artista quis sublinhar os contrastes entre o mundo de Cristo e o de Satanás. 



Começa por contrapor as duas cidades em que a cena se insere: a Cidade de Cristo, a cidade do bem, da paz, cidade alegre, colorida, remetendo-nos para as cores originais do tijolo-rosa de Siena. 


Em vivo contraste com a cidade de Satanás, a cidade negra, adormecida sob o manto do pecado. 




Contraste também entre as figuras de Cristo e Satanás. Duccio realça a estabilidade, a serenidade, ao mesmo tempo a firmeza de Cristo que pousa os pés bem assentes no rochedo, em contraste com a instabilidade de Satanás que caminha, desequilibrado, para o abismo. 



Contraste, por fim, entre as cores: rosa-avermelhado e azul, debruado a ouro, de Cristo, e a grande mancha negra de Satanás, cujo corpo está coberto de pelos (pilosus), imagem do pecado; cabelos de pé; orelhas alargadas; unhas ganchudas nos pés e nas mãos; asas membranosas como de morcego, por Satanás ser o "príncipe das trevas".












:: QUADROS ANTERIORES ::




Baptismo de Cristo
INÍCIO DO TEMPO COMUM 



:: FICHA DA OBRA ::


TEMA - Baptismo de Cristo

AUTOR - PIERO DELLA FRANCESCA

DATA - Entre 1440 e 1450

PALA - m 1,65 x 1,16

DESTINO - Igreja de Santo Egídio, Florença

ACTUALMENTE - Londres, National Gallery


INTERVENIENTES

- Cristo a ser Baptizado

- Espírito Santo em forma de pomba planando

- João Baptista que baptiza

- três Anjos

- os Pecadores: uma personagem que se despoja

- Elementos Naturais: Rio Jordão, céu, árvores



:: O AUTOR  -  PIERO DELLA FRANCESCA ::


Piero Della Francesca nasce na pequena cidade de Borgo San Sepolcro, da Toscânia, no seio de uma família de artistas e comerciantes, provavelmente entre 1415 e 1420. Uma cidade que vivia imersa nos ideais da arte medieval e, portanto, à margem do movimento renascentista que florescia noutras cidades do centro de Itália.


Isto explica que não saibamos quase nada da educação artística de Piero Della Francesca e do lugar em que se desenvolveu. Certamente não seria na sua pequena cidade natal, Borgo San Sepolcro, nem nas vizinhas cidades de Arezzo e Siena, marcadas fortemente pelo espírito medieval. 


A ausência de um ambiente artístico renovado levou Piero Della Francesca a buscá-lo fora do seu meio e foi até Florença. A presença de Piero em Florença à idade de, mais ou menos, vinte anos foi decisiva para a sua carreira artística. Em 1439, Piero trabalha em Florença com Domenico Veneziano nos frescos, perdidos, do coro da igreja de Santo Egídio. A sua carreira como pintor começava aqui e agora. 


Florença dos anos 30 do séc. XV é, na Itália desta época, o centro artístico mais vivo e moderno. Os fundadores da Renascença, Brunelleschi e Donatello, estavam em pleno auge; Leon Battista Alberti vivia em Florença e acabava de publicar, em 1436, o seu tratado "De pictura", o primeiro escrito teórico sobre a "arte nova", que inspirou certamente a arte de Piero Della Francesca. 


Para além da influência de Domenico Veneziano, Piero embebeu-se do espírito artístico de outros mestres que pontificavam na cidade de Florença: de Masaccio recebeu a majestosa plasticidade das suas figuras; o formalismo geométrico e as cores, de Paolo Ucello; sentiu-se fascinado pelos esmaltes harmoniosos, os céus transparentes, os cabelos de marfim do Beato Angelico. Possivelmente, chegou a conhecer os frescos do pintor português João Gonçalves, no claustro da igreja da Badia, em Florença. 


Piero desenvolveu a sua actividade artística fora de Florença: Arezzo, Borgo San Sepolcro, Rimini, Ferrara e, sobretudo, em Urbino. As primeiras obras certas são o "Políptico da Misericórdia", 1441, para Borgo San Sepolcro e o "Baptismo de Cristo", 1450, inicialmente numa das capelas da igreja de Santo Egídio e que agora se pode ver em Londres, na National Gallery. 


Obsessionado pela aplicação das leis da perspectiva, Piero escreverá um tratado de perspectiva, intitulado "De prospectiva pingendi", para demonstrar que a perspectiva não é um mero processo da acção pictórica, mas própria pintura.



:: Notas iconográficas ::


A composição mais antiga do Baptismo de Cristo é da segunda metade do séc. II e encontra-se nas Catacumbas de São Calixto. Podemos dizer que já no séc. II encontramos o esquema básico desta composição: Jesus na água, João curvado sobre Ele a baptizá-lo, o Espírito Santo esvoaçando sobre a cabeça de Jesus (imagem abaixo e reconstrução).






Na Idade Média, a cena do Baptismo de Jesus enriquece-se com novos personagens e novas particularidades: as ondas do rio Jordão cobrem o Senhor formando o "sino aquático"; a gota de óleo que cai da boca do Espírito Santo; os Anjos aumentaram de número; os Pecadores também vão aumentando cada vez mais. Abaixo, imagem do "sino aquático" no Baptistério da igreja de Notre Dame em Liège.

Piero Della Francesca prescinde da maior parte de elementos acessórios: o "Jordão personificado" (Baptistérios Neoniano e dos Arianos, em Ravena); o machado espetado no tronco da árvore de que fala o Precursor (Mt 3, 10), etc. e centra-se nos principais: Cristo, Pomba, João Baptista, Anjos, e introduz os Pecadores.


A seguir, imagem do baptistério Neoniano e dos Arianos, em Ravena.




Continuação da leitura da obra "Baptismo de Cristo" 
de Piero Della Francesca


CRISTO

Representado em posição frontal, ocupa o eixo central do quadro, cuja linha vertical é continuada pela concha de João baptista e o Espírito Santo em forma de pomba. 


Na figura de Cristo sobressai toda a dignidade humana, ao mesmo tempo solene e impassível como um deus grego. Piero elimina o "sino aquático" medieval que cobria a nudez de Cristo até à cintura, substituindo-o por um "perizonium" transparente. 


A cabeça de Cristo, recortada sobre o céu azulado e isolada do perfil das colinas, é o centro focal do quadro. 


ESPÍRITO SANTO

Em forma de pomba, representada em belíssimo escorço (representação na perpendicular em relação ao espectador, para dar a sensação de "saída do quadro" ou "vinda"). 


Este é um dos melhores escorços que nos oferece o Renascimento e que, em nossa opinião, inspirou a representação do Espírito Santo das portas da basílica da Santíssima Trindade em Fátima.


JOÃO BAPTISTA

Fiel ao texto de S. Marcos 1, 6 João Baptista veste pêlos de camelo presos à cintura por uma correia de couro. Seguindo a tradição ocidental, utiliza uma concha para baptizar, enquanto no mundo bizantino o fazia com a mão. 


OS TRÊS ANJOS

Nesta obra, Piero Della Francesca apresenta-nos uma formulação iconográfica insólita. Em vez de segurarem as vestes de Cristo no momento de entrar no Jordão, como habitualmente, os três anjos não participam no rito e apenas assistem ao evento dando as mãos em sinal de concórdia.  


Este pormenor sempre foi interpretado como um símbolo da reconciliação das Igrejas do Ocidente e do Oriente, separadas a partir de 1054. Para esse efeito celebrou-se o 17º Concílio Ecuménico. Iniciou-se na cidade de Ferrara (1438) mas a deflagração da peste motivou que fosse transladado a Florença (1439) e concluído em Roma (1443).


Com cabeleiras doiradas, ornadas de grinaldas de flores, corpos marmóreos, como um grupo escultórico, inspirado nas terracotas de "Della Robia". 


OS PECADORES

Segundo o evangelho de Marcos 1, 5 Cristo recebeu o Baptismo misturado com a turba de pecadores. Eis porque já desde a Idade Média os pecadores fazem parte da iconografia do Baptismo do Senhor, uma prática que perdura no Renascimento. 


Os pecadores de Piero são os sábios orientais, vestidos de roupas garridas, que vieram participar no Concílio da Reconciliação entre o Ocidente e o Oriente.


Do conjunto dos pecadores, ganha particular carga simbólica o gesto daquele que se despoja da veste do pecado para se revestir da roupagem da Graça, uma imagem muito forte desde a igreja primitiva e usada pelo apóstolo Paulo com a dicotomia "despir-se do Homem Velho e ser revestido do Homem Novo" (Ef 4, 22-24; Col 3, 9-10).


ÁRVORES

É evidente a analogia entre o tronco da árvore central e o tronco nu de Cristo. A árvore vertical marmórea, longe de ser um mero elemento decorativo transforma-se, juntamente com o corpo de Cristo, no eixo principal de toda a composição, distribuindo-a num cálculo de pesos, não iguais, mas equivalentes: dum lado, os três Anjos, do lado oposto João baptista, os pagãos com os hábitos orientais e o baptizando que se despoja das vestes. 


Em relação à paisagem observa-se uma divisão entre a paisagem verde e viçosa, no lado de Cristo e uma paisagem de árvores secas do lado dos pecadores. Este sistema representativo, Piero voltará a utilizá-lo no tema da "Ressurreição de Cristo".



:: Nota FINAL ::


É em Florença que aparece, nos anos de 1430, uma nova forma de retábulo de altar, designado "Pala d'Altare", que correspondia às exigências de coerência espacial da pintura moderna tal como Alberti a descreveu no tratado "De pictura" (1435).


Piero Della Francesca executou, em 1450, para a igreja de Santo Egídio, em Florença, a "Pala do Baptismo" que pode considerar-se como uma síntese dos ideais do humanismo neo-platónico que circulava em Florença, com fortes implicações estéticas e religiosas.


Do ponto de vista estético, Piero define-se como um artista que se sente atraído por uma solução intelectualista: evita o acessório para concentrar-se na mensagem principal. Nesta obra, sente-se que é permeável à influência flamenga e, sobretudo, florentina: o espaço é uma paisagem aberta até ao fim do horizonte, cheio de luz clara e transparente, que se reflecte nas águas do rio, nos troncos das árvores e nos corpos. Tudo disposto segundo as leis da perspectiva ("De prospectiva pingendi").


Do ponto de vista religioso, esta Pala é o espelho da nova religiosidade florentina dos começos do séc. XV: Docta Pietas. Para trás ficaram os ideais da "Devotio Moderna", substituídos pela "Docta Pietas", sintetizados no conhecido axioma: "Pietatem cum litteris copulare" (casar a piedade com as letras).












Tríptico Portinari
TEMPO DO NATAL

:: Título da Obra ::
Tríptico Portinari

:: Tema ::
Adoração dos Pastores na Natividade do Senhor

:: Encomenda :: Data :: Destino ::
Encomendado ao pintor flamengo Hugo Van Der Goes por Tommaso PORTINARI, representante dos Médicis em Bruges, em 1474-1475. Destinava-se à capela familiar da igreja de S. Egídio, em Florença, onde permaneceu até ao final do séc. XV. Hoje, pode ver-se na Galeria dos "Uffizi", em Florença.

:: Autor ::
Hugo Van Der Goes
Admite-se que tenha nascido na cidade flamenga de Gand. Desconhece-se a data precisa do nascimento, que poderemos situar próxima de 1440. Em 5 de Maio de 1467 foi apresentado à Academia de S. Lucas de Gand, onde atingiu o grau de Presidente. 

No momento em que gozava da confiança dos seus colegas pintores e quando menos se esperava, encaminhou-se para a vida monástica e ingressou na Abadia agostiniana de Rouge-Cloître, em 1475. Graças à crónica do monge Gaspar Ofthus, podemos acompanhar a sua vida quotidiana na abadia, onde nunca deixou de pintar. Chegou a receber a visita de vários mecenas, como Maximiliano da Áustria. Outras vezes foi convidado, como artista-perito, para fazer a avaliação de obras artísticas.

Tudo leva a crer que foi torturado por uma crise de fé, crise essa que foi progredindo de ano para ano. O exame atento dos seus quadros corrobora plenamente esta suposição. No regresso de uma viagem a Colónia, em 1481, Hugo Van Der Goes perdeu, por completo, a razão. Apenas a música lhe proporcionava alguns momentos de tranquilidade. Mas a doença do monge-converso foi-se agravando até à sua morte, em Rouge-Cloître, no ano 1482.

:: Personagens que integram o tríptico ::
Um tríptico é uma obra que consta de um Painel Central ladeado por uma "aba", também pintada, de cada lado. Essas duas abas que abrem e fecham são chamadas Volantes. Este tríptico de Portinari tem as exuberantes medidas de 6m x 2,5m.

1. Painel Central:
- Menino
- Maria
- José
- Anjos
- Pastores
- Boi e Burro

No plano recuado: 
as duas parturientes, Salomé e Zeloni que, segundo a tradição, assistiram a Virgem no parto.

2. Volante Esquerdo:
No primeiro plano: 
o doador, Tommaso Portinari; os dois filhos António e Pigello; S. Antão e S. Tomé, santos protectores da família.

No plano recuado: 
S. José ajuda a Virgem Maria, grávida, a vencer as dificuldades no caminho para Belém.

3. Volante Direito:
Sob a dupla protecção de Santa Margarida e Santa Madalena, estão representadas, de joelhos, a esposa do doador, Madalena Baroncelli e a sua filhinha Maria. 

No plano recuado: 
os Reis Magos, seguidos dos seus servos, que avançam em direcção ao estábulo.


:: Notas iconográficas ::

O MENINO
Não aparece enfaixado, como na época medieval. Por influência da "visão de Santa Brígida" e das "meditações" de Giovanni de Caulibus, é representado como um neo-nato, nu, irradiando luz e colocado directamente no chão, sobre palhas.

VIRGEM MARIA
Não é representada deitada na cama, mas de joelhos, mãos postas, em atitude de oração, perto da coluna em que se apoiou para dar à luz, segundo a versão de Giovanni de Caulibus: "A Virgem levantou-se durante a noite e apoiou-se numa coluna. José trouxe um pouco de feno e espalho-o por terra e o Filho de Deus, nascido do ventre da mãe sem causar qualquer dor, jaz no feno aos pés da Virgem". 

Maria veste uma túnica azul, cor da Virgem. Não cobre a cabeça com o véu, igualmente como sinal da sua virgindade. Com efeito, o véu era próprio de mulher casada ou viúva. 

S. JOSÉ
Contrariando a representação medieval de um homem envelhecido, apoiado no bordão e a dormir, S. José está aqui vestido de túnica castanha e capa vermelha e aparecendo totalmente integrado na cena, numa atitude muito digna, de pé, de mãos postas, associado à adoração comum. 

OS ANJOS
De proporções mais modestas que o resto das personagens, estão vestidos de túnicas multicolores e capas de "asperges" (usadas para liturgias processionais e adoração). 

Os habituais anjos cantores e instrumentistas da Natividade do Senhor, foram substituídos nesta obra por "anjos-monges", em silêncio, de mãos postas, em profunda adoração.

:: Elementos Simbólicos ::

- Lírios branco e roxo, aquileia: alusão clara na iconografia, por esta ordem, à humildade, à paixão e ao sofrimento. 
- A faixa de trigo: evocação da palavra Bethlehem (Casa do Pão) e do próprio Cristo que se definiu como "O Pão descido do céu" (Jo 6, 41).
- A presença do boi e do burro é símbolo permanente de qualquer natividade do Senhor

- A RUDEZA DAS MÃOS
Do ponto de vista anatómico, Hugo Van Der Goes distanciou-se das formas elegantes e delicadas dos artistas flamengos da época, e acentuou o carácter rude dos seus personagens, com particular atenção no tratamento das mãos: os rudes pastores têm as mãos grossas, dedos rugosos e nodosos. 

Da mesma maneira, o autor não hesitou em dar à própria Virgem Maria as mãos de uma mulher do povo, pobre e laboriosa. Mais do que ressaltar a beleza feminina, ele pretendeu dar-nos uma imagem da Virgem mais real, próxima e acessível, e glorificar a sua condição humilde.

:: Nota iconológica ::

Habitualmente fechado, o tríptico era aberto, apenas, nos dias de grande festa. Nesses dias, sim, os fiéis tinham oportunidade de usufruir da beleza artística da obra e penetrar na riqueza da mensagem transmitida pelas imagens.

Fechado, o tríptico encerrava quer o painel central quer o interior dos dois volantes. Nas faces exteriores do tríptico fechado, a mensagem inicia com uma cena de "Anunciação" em grisaille (técnica de pintura monocromática), que funcionava como um exórdio e porta de entrada do mistério contido no interior.

Aberto o tríptico, a atenção centra-se, principalmente, no painel central que contém a essência da mensagem que Hugo Van Der Goes nos quis transmitir na sua "Natividade": composição circular, que envolve todos os intervenientes; paleta particularmente fria (violeta e azul); figuras monumentais, dispostas em rigorosa jerarquia e, sobretudo, a concepção revolucionária da rudeza dos personagens.

Se tivéssemos de escolher uma palavra que definisse o conjunto, não duvidaríamos: "Adoração". Adoração silenciosa e monacal por parte de Maria, José e os Anjos, e adoração sofredora pelos três pastores que, com o Menino, constituem a atracção da obra. Estes pastores, animados por uma fé rude e selvagem, são um sinal de espera pela humanidade sofredora da Redenção. Toda a sua esperança está centrada no Menino para quem olham e sorriem infantilmente. 

D'Ele esperam a Redenção, envolta em sinais de dor e sofrimento nas flores da paixão e da faixa de trigo.

O grande protagonista da cena é o Menino, que se converte no ponto de fuga de toda a composição: arquitectura, a Virgem, S. José, Anjos e pastores, tudo converge para o Menino desamparado no chão. Todos O adoram e d'Ele esperam a Redenção.